Saturday, March 31, 2018

ATRIZES EM DIÁLOGO

No ultimo dia 8 de março de 2018, Dia Internacional da Mulher, reuniram-se no palco do Teatro Lima Penante um grupo de atrizes para conversar sobre a condição e presença feminina no teatro. A ideia era de um chá da tarde com a subtítulo atrizes em diálogo.   Organizaram o evento: Mônica Macêdo; Sanzia Marcia;  Fabiola Ataíde e Leide Alcântara, todas funcionarias do Núcleo de Teatro Universitário da UFPB. Feitos os convites,  as atrizes foram chegando e se aconchegando sobre o palco.

Alguns atores apareceram, mas foi ficando claro que era uma conversa  muito especial; os homens poderiam ficar na platéia e escutar se assim quisessem; foi assim que pude testemunhar o encontro.

Estiveram presentes 23 atrizes, numa faixa etária de dez aos cinqüenta anos em média; novíssimas atrizes chegando agora aos palcos e atrizes veteranas continuando a sua trajetória artística.

Nisso começou a falação propriamente dita com a atriz Mônica Macêdo dando as boas vindas e refletindo sobre o ser mulher e atriz; ressaltou como era especial estarem todas sobre o palco ali comemorando uma data  dedicada às mulheres; lembrou que somente  no século XVII, no mundo ocidental, as mulheres tiveram a oportunidade de protagonizar um papel  no palco com a atriz francesa Therese du Parc, representando a personagem Fedra, de Racine. Ela lembrou que durante  milênios as mulheres estavam no palco através de homens que representavam os papéis femininos.

É certo que a história que nos foi contada é que as mulheres  estiveram numa posição subalterna na arte do teatro durante muitos séculos, mas esta é a história que foi contada por homens para legitimar a supremacia patriarcal. Hoje já existem estudos que levantam outras possibilidades. Sifakis (1) em um artigo para Revista Hespéria,  levanta a possibilidade de  uma atriz na comédia no século III e fala da presença feminina em outras formas dramáticas. No livro Teatro e Feminismo, a autora Sue-Ellen Case fala de uma desconstrução feminista dessa história do teatro que estudamos na sala de aula.(2)

No palco do Teatro Lima Penante cada atriz foi compartilhando a sua experiência com o teatro. Em  todos  os depoimentos foram aparecendo os desafios enfrentados, além da própria dificuldade  da disciplina teatral em si mesma. Havia além disso, a familia, os amigos com os seus preconceitos, faltava então ir explicitando a vida de cada  uma em uma corrente de emoção genuína, onde se colocou  a necessidade de  encontros como esse que valorizava e protegia a luta das artistas ali presentes.

Foi impressionante observar a atenção com que cada história era contada. Em um dos momentos, se pensou em limitar-se o tempo de falação, mas a cada fala, todas as atrizes voltavam a atenção para a falante da vez e lhe dedicavam um carinho atencioso, que dava a segurança para revelar na grande roda os seus segredos, as dores ocultas e vendo como tudo transcorreu, descobriu-se que, em verdade,  apesar de se conhecerem há muito tempo, quase todas desconheciam os detalhes da vida da  outra, e isto as tornou ainda mais fortes.

Foi um momento de intensa energia. Depois escutei de uma das participantes, que tinha abraçado uma outra de quem mantinha uma certa  distancia de “inimiga cordial”, mas que ali diante da  dor comum, esquecera-se disso e a abraçara com intensidade, somente se lembrando da antiga rixa depois que o evento já tinha se encerrado.

Entre atrizes experientes, a presença de atrizes que estavam começando  o teatro, e ainda mais jovem, a atriz Julia Gaião que deu o seu depoimento  de ter participado do espetáculo Labirinto Zumbi no ano passado.

O pano de fundo foi um chá da tarde que  serviu de mote para esta conversa de empoderamento feminino. Este acontecimento lembrou-me um artigo que havia lido  na internet sobre  o Laboratório Madalenas - Teatro das oprimidas(3). E também o primeiro Festival internacional de Mulheres no Teatro Experimental organizado no País de Gales em 1986(4), que reuniu atrizes e suas performances para trocas de experiências numa rede internacional de compartilhamento.

Naquele Chá da Tarde - Atrizes em Diálogo ocorreu algo de uma força excepcional, que deverá se repetir outras vezes, em eventos como o I Festival Mulheres de Maio, que se está organizando ainda  para maio do corrente ano. O diálogo  das atrizes também terminou por desnudar a face cruel da atividade artística com relação às mulheres. Algumas conseguem sobreviver ao ataque e assédio moral  indo em frente e dedicando-se às artes cênicas enfrentando o sofrimento e a dor com uma dose altíssima de  resiliência.

Não ouvi em nenhum momento nos depoimentos alguma das atrizes dizerem que estavam fazendo teatro como um trampolim para uma outra coisa, como a televisão, por exemplo.  Todas se  orgulhavam de sua luta e dedicação a arte do teatro, um intenso amor, uma paixão avassaladora.

É no teatro que as grandes atrizes amadurecem e constroem verdadeiramente o seu ninho, vivem ali  mil vidas, tornam a existência muito mais intensa. Sabemos que muitos homens também enfrentaram as dificuldades  que são  normalmente associados a este tipo de opção profissional , mas não há comparação, temos uma sociedade machista, misógina que não consegue ter  a clareza do que significa ser mulher. Tornar-se mulher é algo que vai além da opção de gênero, é uma luta. Tornar-se uma atriz é uma guerra.

Estiveram presentes ao encontro: Mônica Macêdo; Leide Alcântara; Itamira Barbosa; Maria Betânia; Celly de Freitas; Adriana Fernandes; Katheryne Menezes; Margarida Santos; Dyan Urshita; Dudha Moreira; Valeska Picado; Sheila Martins; Eulina Barbosa; Larissa Lima; Fabíola Ataíde; Sanzia Márcia; Kassandra Brandão; Ingrid Castro; Mayara Santos; Shirley Jackline; Bárbara Gomes; Adyelle Santos e Júlia Gaião.

REFERÊNCIAS

(1) SIFAKIS, G. M. Comedia: An Actress of Comedy. Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens.  Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens. [S.l.]: The American School of Classical Studies  at Athens, 1966. v. 35. p. 268–273. Disponível em: .

(2) CASE, Sue-Ellen. Feminism and theatre. [S.l.]: Routledge, 2014.

(3) SANTOS, Bárbara; VANNUCCI, Alessandra. Laboratório Madalena - Teatro das Oprimidas. kuringa-barbarasantos.blogspot.com.br.  kuringa-barbarasantos.blogspot.com.br. [S.l: s.n.], 2010. .
 Disponível em: .

(4) BASSNETT, Susan. The Magdalena Experiment. New Directions in Womenś Theatre. The Drama Review: TDR. The Drama Review: TDR.  [S.l.]: The MIT Press, 1987. v. 31. p. 10–17.
Disponível em: .

Tuesday, March 27, 2018

O CRISTO LAMPIÃO


Esperamos de uma Paixão de Cristo as cenas piedosas já massificadas pela tradição religiosa e sempre se dando dentro da cronologia comumente aceita.
É interessante como às vezes somos colocados diante de algo completamente diferente e puxado por uma lógica não-linear  como camadas de multi-universos que se cruzam. É o caso da encenação do Cristo Lampião produzido pelo Coletivo Porta Cênica,  na Praça da Paz no Bairro dos Bancários em João Pessoa, no dia 24 de março de 2018, às 21 horas.
Roberto Cartaxo como narrador

  Começamos  pelo narrador interpretado pelo ator Roberto Cartaxo; um antigo habitante de  uma cidade do interior da Paraíba  narra de forma fragmentada a visita de Lampião no dia em que se fazia uma representação da Paixão de  Cristo, mas ao mesmo tempo, este narrador, mistura fatos do presente, passado e futuro de forma fragmentária.  Isto lembra a definição do teatro pós-dramático do crítico Hans-Thies Lehmann, que fala sobre a perda da sacralidade do texto dramático dando lugar a um roteiro fragmentado e atravessado por elementos de  outras linguagens artísticas. Este modo fragmentado alude à nossa civilização que vive de  pequenos pedaços de informação e mistura completamente  todas as coisas.

Encenação na Praça da Paz
A paixão de Cristo-Lampião  vai transformar o cristo histórico em um sertanejo sofrido e explorado pelos latifundiários, e na combinação das cenas, Lampião também fruto daquele regime de opressão dos pobres é mesclado à paixão de Jesus.

Se olharmos para esta obra com estes olhar da fragmentação da alma das pessoas nestes anos que agora vivemos, percebemos que se trata de algo revelador; somos uma sociedade de cacos de coisas, de pós-verdades, de mentiras que se aceitam para fazer a perseguição de pessoas com finalidades políticas, como é o caso da perseguição judicial-midiática ao ex-presidente Lula. Estamos numa sociedade do espetáculo onde o que importa é o efeito espetacular e não a verdade  dos fatos. O Cristo-Lampião, termina em sua visão pós- dramática por costurar todas estas realidades e sua crueldade.

Jô Costa, Gisele Suminski,
 Edilza Detmering, Nyldete Xavier 

O interessante é que no espetáculo Lampião e Jesus,  foram pessoas  completamente fora da lei, cada qual em sua época. Jesus foi ressuscitado dos mortos para reinar ao lado de Deus. Lampião foi endeusado e trazido pela cultura do povo pobre do nordeste como um herói, que desceu ao  inferno e foi retirado de lá  pela dor comum de todos os que foram vitimas da justiça  falível dos donos do poder. Essa elite de poderosos continuará habitando a lama, enquanto os heróis ascenderam ao céu, Jesus indo para o seu trono e Lampião indo para a memória popular.

Os grandes temas da exploração do povo brasileiro e nordestino estão presentes e personificados numa simbiose de personagens históricos do estado da Paraíba, dos evangelhos e do Brasil.  A encenação valoriza este aspecto da luta de classes dentro de uma sociedade dominada por meios de comunicação comprometidos com a escravização do povo para a manutenção dos privilégios de  uma elite, que tal como os nobres da  época colonial, moram no brasil com o coração na metrópole. Antes era portugal. Agora é os Estados Unidos da América do Norte. É a mesma elite de  nobres cujos títulos nobiliárquicos foram construídos em cima da miséria do povo.
Nathanael Alves, Julia Oliveira,
Kaline Brito

O Cristo-Lampião foi para a praça em um dia muito movimentado, mas apesar das dificuldades técnicas e climáticas, pois faltou som, a iluminação não funcionou,  choveu forte por duas vezes. Mesmo assim o publico permaneceu junto aos atores e atrizes durante quase duas horas de encenação, se emocionando e curtindo aquele ato de resistência cultural.

Não houve no espetáculo nenhuma referencia direta à política dos dias de hoje. A grande metáfora, no entanto, foi completamente assimilada.  A transposição do rio São Francisco, foi lembrada  como algo  ligado a ressurreição de  Jesus, pois para o povo nordestino esta chegada das águas  tem o valor de  uma nova vida.

O espetáculo lembra que aqueles que lutam pelo povo se mantém vivos e são fortes a cada dia que passa. A encenação teve o mérito de usar um elenco competente e  enxuto que demonstrou muita garra para enfrentar as adversidades.  O Cristo-Lampião demonstrou também como no imaginário popular é feita a ressurreição dos heróis. Apesar dos paralelos a Cristo, o mesmo não é substituído por lampião, cada qual continua com o seu lugar na mente  do sertanejo explorado pela sanha destruidora dos coronéis ricos e egoístas.
 Denis Almeida, Maria Betânia

Nem lampião nem cristo, contaram com a justiça dos homens, apenas com o ódio.  Vemos que o ódio é a característica  fundamental daqueles que exploram o povo pobre. Estes mesmo que fazem do ódio a sua profissão de fé, por outro lado, são os que vivem a promover a própria  santidade, de um lado são ratos de igreja, do outro demônios devoradores de direitos dos mais pobres e oprimidos.

Este espetáculo aconteceu num momento delicado da nação brasileira, que está completamente aviltada em suas dignidade.  Vimos na praça os figurinos todos muito coloridos aludindo-se ao sonho,  uma trilha sonora rica em descrição das emoções associadas a luta do povo.

O texto é de Marcelo Félix. A direção de Kaline Brito. No elenco: Roberto Cartaxo; Denis Almeida; Maria Betânia; Nyldete Xavier; Bruno Fonseca; Jô Costa; Edilza Detmering; Julia Oliveira; Michele Souza; Gisele Suminski; Nathanael Alves Filho; Fernando Cabrera; Erik Albuquerque; Willian Santos. Cenografia de Roberto Cartaxo; Cenotécnica de  Francisco Régis; Músicas de Mestre Fuba e Nyldete Xavier.

Sunday, January 21, 2018

MASTER CLASS

A condição humana é bem representada pelas duas máscaras que simbolizam o teatro: a tragédia e a comédia. A vida das pessoas está contaminada por estes dois vieses, visto que vivemos o trágico e somos alvo da comédia.  Ontem, no Teatro Paulo Pontes, em João Pessoa, fomos colocados diante da crueldade dessa humanidade no espetáculo Master Class. O autor Terrence McNally capturou em uma singular faceta a estória de uma pessoa e toda a sua condição trágica, demasiadamente humana, não só pela apresentação do drama pessoal, mas pela exposição cirúrgica, daquilo que nos torna objetos da tragédia, a presunção de que temos o controle total de nossas vidas. O trágico é testemunhado pela visão do espectador que assiste ao sofrimento alheio e tenta negar a si o mesmo destino. A personagem Maria Callas no palco tenta encontrar os meios de se superar sem entregar-se a comiseração alheia, procura vencer a autoflagelaçao e rompe com as próprias limitações. Vimos como a vida humana é um holograma, como tão bem expressou o autor através de uma Master Class, revelando a luta de um indivíduo em busca de sentido.

Master class nos leva para os bastidores de uma mulher chamada Maria Callas, um monstro sagrado da arte construído pela imaginação alheia, La Divina, vemos a condição daquela que tendo a aparência de algo deifico, como no titulo que lhe deram, tem por outro lado, invisível à maioria, a sua dor secreta, que não interessa ao publico a não ser como parte do espetáculo. Somos levados a esta personagem pelas mãos do diretor José Possi Neto, que opta por uma construção visual que nos remete aos meneandros da angustia. A palavra meneandro é a fusão da palavra “meandro” com o nome do comediógrafo grego Menandro para expressar como os recursos da comedia de situação são utilizados para expressar uma condição trágica. A cenografia de Renato Theobaldo constituída de cubos de malha lembra o interior de um celebro humano, tendo ao fundo uma tela que faz referência ao lugar da memória, ou para revelar a guerra interna da personagem. A direção usa muito bem esta ambientação construindo a movimentação no palco como os caminhos de uma rede de neurônios em sua dança consciencial. O espetáculo é de fato uma coreografia que revela a música secreta da vida de um ser humano, como dizem alguns que semelhante a música das esferas que regem o universo, cada indivíduo vive pelo principio hermético da correspondência  a sua musica das esferas, e é isto que a direção revela. Lembrando um teórico do teatro contemporâneo, o diretor construiu um espetáculo que dança. Não a dança no sentido comum, mas a dança das esferas.

Maria Callas é fisicalizada em cena pela atriz e dançarina Christiane Torlone que através de ações físicas desenhadas com precisão colocam a platéia diante da personagem, e acontece então algo muito difícil de ser realizada no teatro, que é a condição trágica provocando a comedia, não porque foram utilizados os recursos histriônicos da atriz, mas porque o extremo da dor, da arrogância e das vicissitudes humanas provocam no observador o riso, não pelo ridículo e grotesco, mas pela necessidade de defender-se daquilo que é terrível e doloroso. O riso é uma defesa do publico. Através de sua partitura física e vocal a atriz coloca os espectadores diante do momento de queda de uma criatura divina, no momento em que ela é despida de sua condição sobrehumana e devolvida a humanidade sofrida de onde saíra, aquela que chegou a se considerar o centro do universo, que vendeu a sua alma a este propósito, que traiu o amor, encontra ao final a sua solidão. A atriz expõe a fragilidade daquela alma encarando a sua queda com uma fala: finito, acabou.

O espetáculo que tem a disciplina própria do teatro musical com o seu desenho preciso trouxe um elenco de atores-cantores que também “dançam” junto com a Cristiane Torloni este espetáculo idealizado por José Possi Neto: Julianne Daud, Paula Capovilla, Fred Silveira, Thiago Rodrigues, Jessé Scarpellini e Raquel Paulin  A direção musical do Maestro Fabio G. de Oliveira  também muito bem realizada possibilitou ao público um mergulho pequeno, mas instrutivo no mundo da ópera.

O público foi feito aluno daquela mulher magnífica que encantou o mundo do espetáculo  e também testemunhou o momento de seu ocaso, quando a sua condição física como cantora já havia deixado de existir e sobrava-lhe somente a sombra da deusa que tinha sido. A cidade de João pessoa pode ver este espetáculo e aproximar-se de Maria Callas graças a MaLu produções que teve a iniciativa de trazer-lo para cá.

Sunday, December 31, 2017

ROBERTO CARTAXO, O MESTRE-ESCOLA DO TEATRO

O diretor Roberto Cartaxo é um ativista do teatro sempre disposto a educar novas gerações de artistas. Se fizermos uma pesquisa acerca das pessoas que estão de alguma forma hoje ligadas a atividade teatral em João Pessoa, poderemos constatar que mais da metade passaram pelas suas oficinas e cursos de formação de atores promovidos no Teatro Santa Roza e na Fundação Espaço Cultural.
É um formador de atores. Este é um fruto do seu trabalho de direção teatral. Através de seu trabalho de pedagogia cênica, que sempre foram concluídos com a montagem de algum clássico do teatro universal, brasileiro ou paraibano, sempre encontrava um meio de encaixar cada ator e atriz no papel que lhes dava as melhores condições de brilhar.
É um diretor silencioso que vai permitindo o jogo teatral e direcionando de forma inteligente as cenas. Ele raramente sobe ao palco para dizer a um ator como realizar uma ação. Roberto é paciente, apesar de que é conhecido pelos alunos e colegas pelas explosões quando a atividade teatral é desrespeitada. Para Roberto, o palco é uma região sagrada que ele venera com extremo rigor. É um diretor que se vale de sua grande capacidade de pensamento visual, é um artesão da interpretação dramática, ele compõe os espaços com os atores, é um arquiteto do espaço teatral vivo valorizando-o em seu conjunto, atores e espaço com o uso muito cuidadoso da iluminação e sonoplastia.
Na sua abordagem da dramaturgia é interessante como é capaz de adaptar qualquer texto dramático para o seu grupo de trabalho, ele consegue algo fantástico que é a cumplicidade de todo o elenco, formando um único amalgama, tornando possível fazer tudo o que se possa imaginar.
Tive o privilégio de estar junto de Roberto, ora como ator, ora dividindo tarefas de direção, algumas vezes como oficineiro de seus cursos de teatro, e pude observar o seu modo de trabalhar: uma habilidade de encantamento coletivo da equipe sob sua liderança que ultrapassa os limites da compreensão. Ele consegue que atores iniciantes, em condições precárias de trabalho, com pouco tempo de ensaio se dediquem à aventura do teatro de modo total fazendo isso com extrema disciplina e confiança.
No seu método de criação, o texto dramático é lido para que se compreenda o sentido da história e logo em seguida ele vai estudando este texto de forma ativa, montando as cenas, e dando enfrentamento aos problemas específicos de formação, como preparação corporal e vocal, tudo isto simultaneamente. O resultado final são atores motivados e toda uma geração que decidiu que continuaria a fazer teatro em virtude do ensinamento de "Tio, Bob", como é carinhosamente chamado por seus alunos.
Os seus atores têm um comportamento de reverência, como se tratassem com um sacerdote de Dionísio, o deus grego do teatro. Isto se deve ao fato de que Roberto cativa os seus atores. Dá a eles a experiência da criação teatral, conduz-lhes aos climas emocionais proporcionando-lhes a verdade da cena.
Do ponto de vista visual os seus espetáculos são um milagre de aproveitamento dos recursos disponíveis. Roberto acredita na beleza e não aceita nenhuma solução que não possa oferecer ao público a experiência do belo. Não se filia a qualquer corrente teatral da moda, nem se preocupa muito com a falação dos críticos. Segue criando uma obra cênica que mereceu de dramaturgos do quilate de Altimar Pimentel, autor do texto Alamoa, quando da montagem do mesmo com os alunos de uma oficina, o apelido de Spielberg do teatro paraibano. Altimar ficou pasmo quando viu a visualidade da cena, grandiosa e cheia de efeitos, realizada por alguém que tem o domínio preciso dos meios do palco à italiana. Poderíamos dizer que Roberto Cartaxo é um de nossos mestres do teatro.
Nesta composição de cena Roberto trabalha com o seu senso de espaço, coisa que todo diretor deve atinar, o senso de profundidade e das alturas de cena, o senso de profundidade de visão dos espectadores. Roberto trabalha para a visão e audição dos espectadores, vai moldando a sua cena e conferindo os resultados desta visão.
Podemos ter de roberto este ensinamento, não ter medo de oferecer oficinas de teatro a iniciantes e cuidar deles com tando amor e zelo que eles queiram fazer teatro para o resto de suas vidas. Por isso, coloquei como título, o mestre-escola do teatro, porque antes mesmo de existir um curso de teatro Roberto Cartaxo foi e ainda é um dos grandes formadores de atores da Paraíba. Este é o seu trabalho.
É uma das referências do teatro paraibano. Hoje muitos atores profissionais e amadores, professores e pesquisadores de teatro, foram alunos de Roberto e se dedicaram às artes cênicas em virtude dele ter despertado neles o amor ao teatro.
Roberto cartaxo é um diretor que prima pelo bom acontecimento do fenômeno teatral: a cumplicidade entre os atores e o publico.

ROBERTO CARTAXO, FELIZ 2018, QUE VENHAM NOVOS ESPETÁCULOS.

Monday, October 30, 2017

O ATOR EDILSON ALVES

Os atores sobrevivem às tempestades, continuam na sua estrada. Temos aqueles que  com a sua carroça de espetáculos vão construindo o seu caminho e liderando outros atores, construindo, apesar das adversidades  uma vida no palco.

 Isto é o que se pode aplicar ao ator Edilson Alves, que tem ao longo de sua jornada empreendido muitas coisas e ensinado a muitos outros com a sua atividade intermitente. Como ator surgiu nos idos da década de 80 através das mãos do pedagogo teatral Geraldo Jorge com o espetáculo As ruínas do Rei Solimão. Dali nunca mais parou criando, junto com o diretor e cenógrafo Nelson Alexandre a Companhia Paraibana de Comédias e a Arretado Produções artísticas. Também sendo um dos fundadores do Grupo Agitada Gang, que continuou a pesquisa teatral da arte do palhaço iniciada no I Festival de Palhaços da  Paraíba promovido pela Escola Piollin.

 Como ator tem feito filmes e muito teatro, é uma figura versátil, que transita com maestria da comédia mais libertina ao drama trágico. É um ator liquido. Explicando: há atores cuja personalidade forte impregna todos os papeis e, há atores que se moldam com perfeição a cada personagem como um liquido se molda ao seu recipiente. Edilson Alves pertence a este segundo tipo. Ao vê-lo representar o velho do Pastoril Profano com a sua carga grotesca e pornográfica, não se reconhece o ator que interpreta a personagem Miguel no espetáculo Confissões sobre a a vida de Santo Agostinho com texto de Paulo Viera.

Certa vez,nos idos de 1990, tive a oportunidade de estar como assistente de direção do diretor Roberto Vignati, que havia vindo à Paraíba contratado pelo governo do estado para dirigir um espetáculo para a inauguração da reforma do Theatro Santa Roza. O espetáculo era uma adaptação do romance homônimo de José Condé, Vento do amanhecer em Macambira, uma adaptação feita por Vignati. Lembro que ele conversava comigo avaliando o elenco que tínhamos disponível para os papeis e seu respeito pelo trabalho delicado e intenso de  Edilson Alves, dando a ele um dos poucos solos do espetáculo. De fato, Vignati tinha razão, não dava para Edilson fazer o protagonista devido a opção de escolher os atores pelo tipo físico do papel, que era uma escolha estética da  direção, mas o jovem ator tinha potência para fazer o espetáculo brilhar. Era uma pequeníssima cena, mas que que valeu um tesouro pelo modo como o diretor a posicionou; fui testemunha do modo silencioso e quase secreto de como um diretor homenageou um ator.

Edilson também despontou com uma grande capacidade criativa na direção teatral, mantendo a mesma versatilidade, indo da comédia antiga, plena de sexualidade e grotesco, como o Pastoril Profano, até o refinamento de espetáculos como O dia que a morte bateu as botas. E a delicadeza de espetáculos destinados ao público infantil como Troca-se estórias por brincadeiras.

A grande lição de Edilson é no quesito empreendedorismo criativo. Ele praticamente desvendou e ensinou como fazer o teatro existir como uma profissão. Estabeleceu, aqui pelas bandas de João Pessoa um modo de trabalho que tem influenciado a muitos que o copiam e tem inspirado muitas outras companhias teatrais. Inaugurou uma ética de trabalho teatral com os seus atores, ensinou como se deve fazer para uma produção caminhar e ficar, tornou-se assim um desbravador neste novo terreno empresarial, não já como negar a sua capacidade neste setor.

 Por outro lado temos a sua capacidade  pedagógica, que em sua atividade como servidor da Universidade Federal da Paraíba, lotado no Núcleo de Teatro Universitário, Teatro Lima Penante, ao lado Mônica Macêdo e Everaldo Pontes, ajudou a criar  o Festival de Teatro do Estudante, evento que congrega dezenas de escolas e incentiva as artes cênicas nas escolas dos municípios da grande João Pessoa. Este festival tem sido a grande ponte entre a escola, a universidade e o publico. Muitos daqueles alunos que participaram com suas escolas há duas décadas atrás são hoje os professores que trazem os seus estudantes para o Festival.

Também no NTU ajudou a criar A Oficina de teatro para crianças e adolescentes nas férias, que tem feito uma grande diferença na formação de plateias dando às crianças e adolescentes uma educação estética através do teatro.

 Assim faltariam homenagens para este ator, que surge como um símbolo a ser lembrado pelas gerações, quando recebe da Câmara Municipal de João Pessoa, a comenda Ariano Suassuna.

 No entanto que se inscreva numa atitude ainda mais positiva da municipalidade para com os artistas de teatro, a necessidade de lembrar que no entorno desta homenagem, se peça através desta mesma Câmara Municipal, Casa de Napoleão Laureano, uma Lei de fomento às Artes Cênicas no município de João Pessoa que garanta coisas simples como por exemplo, que as taxas cobradas aos artistas que utilizam os equipamentos culturais da Prefeitura Municipal de João Pessoa, como o Teatro Ednaldo do Egypto e a Estação Ciência, sejam mais acessíveis aos grupos locais, fixando-se um valor de 10% do valor bruto da bilheteria, e não como é atualmente, um valor fixo que muitas vezes tem deixado os grupos teatrais endividados; outra coisa que esta lei poderia fazer é proteger o teatro de rua e seus artistas autorizando-lhes o uso do espaço urbano para o exercício de sua arte. E, coroando esta homenagem que esta lei de fomento ao teatro pessoense tenha o nome de Lei Edílson Alves.  Vale a comenda Ariano Suassuna, ela é muito importante, mas como sabemos atores vivem de sua arte e pedem também que este mesmo poder, que faz homenagens, possa ampara-los nestas horas de dificuldades por que passa o povo brasileiro.

Sunday, October 22, 2017

FUZUÊ

Sempre que imaginamos o teatro grego com a sua exuberância de milhares de espectadores, fazendo parte da vida sensível da comunidade assim como as outras necessidades básicas: comer, dormir, amar e ser amado.

Ficamos emocionados quando vemos que esta coisa chamada teatro, às vezes tão difícil de definir, se é um lugar ou um acontecimento, não importa. Esta coisa que faz parte das entranhas humanas, é algo essencial ao ser humano em sociedade. Nós pudemos ver isso na realização da Aldeia SESC em João Pessoa,de 14 a 21 de outubro de 2017, com os espetáculos que ocuparam o centenário Theatro Santa Roza e o tradicional Parque Solon de Lucena, ora apelidado pelos atuais gestores municipais, de Parque Nova Lagoa, que seja. Esses lugares serviram como palco de uma belíssima ação cultural que tanto bem faz a cidade.

No último sábado, 21 de outubro, às 15 horas e 30 minutos, vimos como um espetáculo de rua da Companhia de Teatro Encena encantou um público transeunte, mas que atraídos pela oportunidade de compartilhar da grande riqueza humana, ajuntou-se no circulo fundamental das artes cênicas para participar do espetáculo Fuzuê, texto de Celly de Freitas e direção de Ingrid Trigueiro.

Fuzuê arranchou-se debaixo de uma arvore centenária, pendurou lá o seu estandarte e convidou a platéia para construir juntos uma estória e participar diretamente indo para a cena sempre que eram solicitados.

Operou-se a magia do contar juntos uma estória, entrando-se nela através de personagens, sem o menor constrangimento, cada qual se entregando de coração limpo sem qualquer censura. Este jogo teatral muito bem executado pela Companhia de Teatro Encena trouxe para a praça temas antigos de amor e revelações acerca da vida secreta das pessoas.

O ambiente era tão descontraído que em determinado momento começou a chuviscar um pouco, mas as pessoas não arredaram o pé, abriram-se alguns guarda-chuvas. A chuva foi aumentando e correram todos, platéia e personagens, para debaixo da árvore, e então aconteceu um fato inusitado entre os artistas e a platéia: eles continuaram o jogo teatral com um texto que ia surgindo no entendimento de algumas conversas mais intimas com as personagens. O público não perdeu o fio do jogo e de certo modo até exigiu que o teatro continuasse esperando a chuva passar. Por sorte, o tempo melhorou e foram todos de volta para a roda dando continuidade ao evento.

Em alguns momentos o publico acompanhava o bordão de uma das personagens interpretada pela atriz Gigliola Melo: “namorar, namorar, namorar, beijar, beijar, beijar”. Este modo de comunicação teatral foi possível graças a um tipo de intimidade que algumas grupos de teatro sabem estabelecer sem o uso de microfones ou qualquer recurso tecnológico. A adoção, pelo público, do espetáculo como sendo seu, deveu-se ao fato de o mesmo não ter qualquer elemento que distanciasse as pessoas, a voz dos atores tinha a mesma intensidade dos espectadores; então, todos se esforçavam para participar, realizando algo muito precioso na arte do teatro: o silencio.

O silencio é uma das coisas mais difíceis de realizar, ele pode ser forçado, ou até mesmo obtido na marra através de amplificação das vozes dos atores, ou das regras rígidas dos teatros convencionais. Foi bonito ver a capacidade de obter isso do público por cumplicidade, pelo acordo intimo de construir o espetáculo. Lembrando que tanto atores quanto espectadores precisam jogar bem o jogo do silencio, tendo cada um a sua vez.

Fuzuê conseguiu obter silêncio em meio a um ambiente caótico, vizinho a um terminal de ônibus coletivo com a sua movimentação constante. Apesar das dificuldades, não foi feita qualquer exigência ao público, e todos construíram ao redor do espetáculo a sua redoma mágica, onde ali todos podiam se teletransportar para o mundo do teatro. Muito interessante o modo como esta Companhia conduziu ludicamente o público trazendo para cada espectador o seu potencial criativo.

A sonoplastia foi executada ao vivo por Celly de Freitas e Ingrid Trigueiro sem se preocuparem com o entorno barulhento. Ao final não lembramos das interferências, mas daquele universo especial criado pelo grupo. Há que se destacar a segurança de todos e o carinho como interagiam com a platéia Aelson Felinto, Silvana Pequeno e Gigliola Melo.

É uma equipe afinada, sem arrogância, transpirando a experiência dos milênios da arte do teatro como se tivessem reconectado com a a antiga tradição e, conseguiram isso de modo tão espontâneo que se incorporaram à vida dos espectadores, recuperando as tradições de todas as ruas e lugares do mundo por onde passaram trupes de artistas encantando as multidões.

Ao ver Fuzuê saímos acreditando na força da arte para vencer os tempos hediondos de barbárie, que estamos vivendo nas mãos de pessoas maldosas, que tem feito regredir a civilização brasileira á idade média. Viva o teatro brasileiro e viva o Sesc.

Thursday, December 08, 2016

AXÉ: CANTO DE UM POVO DE UM LUGAR


Hoje, 8 de dezembro de 2016, vimos na abertura do 11º Fest Aruanda, festival de cinema que ocorre em João Pessoa, Paraíba, o filme: Axé, canto de um povo de um lugar, do diretor Chico Kertesz. A princípio pensávamos que seria só mais um filme sobre aspectos da música brasileira. Esta era a nossa expectativa diante de um material desconhecido.

O fato é que assistimos a a uma epifania de energia de uma brasilidade tão rica e tão diversa que nos autoriza a pensar que de fato Oswald de Andrade tinha razão quando falava da antropofagia como característica cultural do Brasil. Penso que o filme que assistimos é como um retrato de todo o Brasil, e não somente da música, mas da complexa sociedade brasileira divida em um apartheid cultural e econômico.

O filme ao traçar o caminho do axé desde os seus primórdios até os dias recentes, esquarteja os mecanismos da cultura e da indústria cultural, revelando como um povo em seu conjunto é fonte tanto de sua riqueza como de suas misérias, e como o poder da grana tanto constrói como destrói tudo que toca.

Vemos a grande capacidade de recuperação do povo brasileiro que não se entregará, que encontrará os meios alternativos de sobreviver, mesmo estando em um momento de fogo baixo de sua vitalidade criadora, talvez entorpecidos pelo poder da grana que retirou as bases daquilo que originalmente tinha um sentido comunitário.

Faz-se uma pergunta, que retorno tiveram as comunidades e a cultura negra? Apenas a sanha de lucro foi impulsionando a criatividade? Vê-se um momento emblemático quando o axé cria os seus cordões e os seus foliões das classes médias ricas empurrando o povo originário para as pipocas da margem.

Um documentário com uma linha narrativa muito bem construída, num jogo de vai e vem, uma costura que apresenta ao mesmo tempo uma história cultural e também uma discussão sobre as implicações da indústria cultural. O filme mostra que não é possível compreender o axé como um movimento organizado e planejado, mas que uma vez começado a mover-se era necessário ter-se percebido que havia um valor maior a defender que era a própria essência; vemos com muita clareza como foi fácil vender a alma ao diabo. E percebemos claramente o funcionamento da mão perversa do capitalismo a tudo deformando para obter o lucro imediatado, vemos e aprendemos como funciona a cadeia de produção da indústria cultural e também de lambuja, a onipotente presença do grande irmão, na figura da rede globo, controlando a cultura brasileira que pode ser colocada nos altares da fama.

O filme demonstra com acuidade como os músicos, cantores, compositores e produtores locais estão presos numa cadeia de produção que vai desde o estúdio de gravação, das rádios à televisão;
a presença da mídia conservadora das grandes famílias, que dão espaço à manifestação artística do axé depois dela ter-se tornado um bom negócio para os empresários.

O filme é um sinal de esperança, neste tempo tenebroso de golpe contra a democracia e de instituições falidas dos podres poderes da justiça, do executivo e do legislativo.

O filme mostra-nos algo que é o antídoto para toda esta perversidade das classes ricas que hoje destroem a democracia brasileira: “forte é o povo”, como já disse um político paraibano. O filme nos diz isso, ao mostrar a fonte de onde surgiu o axé e de seu desenvolvimento, forte é o povo brasileiro, por isso vejo este documentário como um holograma do Brasil, um pequeno pedaço da cultura brasileira através do qual é possível ver o todo. As falas de alguns dos personagens são falas que gostaríamos de dizer a plena voz, como o momento em que os aplausos irrompem no meio da projeção para concordar com o fato de que, apesar de qualquer força de manipulação, o povo tem a força para resistir e vencer, mesmo que na sua comunidade, e então, acho que o filme mostra a fonte da resistência contra os perversos fascistas que tentam destruir a democracia brasileira: a alegria é a nossa prova dos nove, iremos vencê-los porque temos a energia criativa para isso.

Outra coisa muito importante, o axé não é um estilo, um tipo, mas um modo de pensar e de encarar a vida, quase uma filosofia, um assumir-se em sua herança negra e construir-se como pessoa.


Serve também a lição de que quem negocia com os donos da maldade termina se contaminando com ela. Fica a esperança, é um filme necessário a este momento de luta pela brasilidade quando tantos desejam serem estrangeiros em sua própria terra. O filme é uma chamada para o chão do Brasil. E viva a Bahia de todos os santos.

Friday, November 25, 2016

O SONHO DE MANFREDO

Um dia desses o amigo Manfredo Caldas me ligou, me confessou que havia lutado para conseguir o meu telefone, pois precisava me contar um sonho que havia tido, um sonho tão nítido que o impressionara profundamente. Ele não estava conseguindo guardá-lo consigo mesmo; precisava com urgência falar comigo.

O cenário, ou melhor, a locação era a casa da mãe de Manfredo no bairro do Miramar, estávamos na sala eu defronte a janela voltado para dentro da casa e Manfredo estava diante de mim vendo toda a paisagem por trás, no caso o jardim de sua mãe com os ipês floridos. E eu dizia para Manfredo que estava muito preocupado, pois Jurandir Moura não estava deixando-me rodar o meu filme, e Manfredo contemporizava dizendo-me que não, que Jurandir não faria isso. Então Manfredo vê que Jurandir Moura estava vindo em direção à casa e me diz, não se preocupe Everaldo pois Jurandir está vindo para cá. O sonho era intenso e Manfredo sentia os aromas agradáveis da casa de sua mãe. Ele me diz que ficou agoniado para me relatar este sonho.

Eu contei para Manfredo que Jurandir Moura foi quem publicou os meus primeiros poemas no correio das artes da qual era o editor. Lembro-me que o conheci e naquela conversa falamos que tinha escrito alguns poemas,ele me disse: “mande-me eles, se forem bons eu publico”. Depois de alguns meses vi que o Correio das Artes tinha trazido os meus poemas publicados. Convivi pouco com Jurandir Moura. Ele era uma referência cultural para a minha geração naqueles idos, mas o que me marcou foi a sua personalidade inquieta pelo pouco que pudemos conversar. Depois soube de sua trágica morte e foi como se algo tivesse acontecido comigo.

Quando Manfredo me contou de seu sonho e de minha preocupação com o fato de Jurandir não estar deixando-me rodar o meu filme, lembrei-me da grande personagem que morava a poucos metros de minha casa no Bairro dos Expedicionários em João Pessoa. Jurandir estava na minha memória, pelo editor do correio das artes e como o realizador do documentário a Festa do Rosário de pombal.

Os sonhos têm este poder de nos reconectar com as pessoas e suas forças criativas, e Manfredo que é um dos meus mestres, que reverencio sempre que posso e tenho a oportunidade de falar de minha formação cinematográfica. O sonho de Manfredo fala de minha inquietação pelo cinema, pela poesia, e é lindo que neste cenário amoroso da casa de sua mãe venha o próprio Jurandir para me dizer que o caminho está livre, que eu posso fazer os filmes. Também fiquei encantado com a agonia de Manfredo para me contar de seu sonho. Ao telefone, ele me fazia pleno de emoções, enfatizando os detalhes da casa de sua mãe, tão vívida narração que também senti-me abalado e acarinhado por ela. Manfredo enfatizava: “Jurandir mandou te dizer que você deve fazer os seus filmes”.

Manfredo transportou-me de forma tão detalhada para dentro de seu sonho que tive a sensação de também tê-lo sonhado. Grande amigo e referência de quem ganhei de presente este sonho. E faço também em mim a recuperação de meus sonhos que já estavam sendo tragados por esta burocracia que metemos por vezes na vida.


É necessário voltar-se para a janela e ver o jardim da mãe de Manfredo e como ele enxergar a alegria e as possibilidades que sempre se descortinam diante de nós. Não dá para ficar sempre com o olhar voltado para a parede da sala. É preciso voltar o olhar para o jardim, tão florido, tão cheiroso, e ver que Jurandir está vindo com a sua inquietude para dizer que podemos rodar o filme, gozar a vida. Este sonho de Manfredo fez-me acordar. E agora entendo a sua angustia em obter o meu telefone para me comunicar a sua visão. mas gostaria também de compartilhar com todos este poderoso sonho e dizer que quando estiverem se sentindo bloqueados, ou qualquer coisa assim, lembre-se de que estamos de costas para a janela e que Manfredo vai te lembrar que você deve se voltar e contemplar o jardim, e ver que a permissão para você ser feliz depende de voltar-se e ver o que ha de bom e belo no mundo, que as pessoas que você admira estarão contigo te apoiando no teu coração. Jurandir foi a primeira pessoa que acreditou em mim, e voltou para dizer que continua acreditando, que devo continuar a fazer filmes e arte.

Tuesday, June 28, 2016

ENTREVISTA

Concedi esta entrevista em um momento relaxado, sem qualquer preocupação com qualquer formalidade. Depois os dois repórteres,Arthur Morais e Jessica Sales, me mandaram o texto transcrito e tomei um susto com a informalidade na qual tinha deixado fluir as minhas confidências. Geralmente se faz uma "auto encenação", termo usado pelo Prof. Bertrand Lira para se referir como os entrevistados representam para a imprensa um papel dando certa impostação às suas declarações. Na minha entrevista  me esqueci completamente da  formalidade; falei solto enquanto tomava café. 

A entrevista  foi publicada na excelente Revista Digital Bitola-8 , que foi um Trabalho de Conclusão de Curso de Comunicação Social da Universidade Federal da Paraíba sob a orientação do Professor Pedro Nunes.

Resolvi compartilhar a entrevista como estava, crua e verdadeira, revelando aspectos de mim que ainda não havia me dado conta e também para desnudar-me completamente de qualquer pretensão de importância. Segue abaixo a transcrição completa:

ENTREVISTA com Everaldo Vasconcelos
 realizada por Arthur Morais e Jéssica Sales
  1. Com a criação do NUDOC o que mudou no cenário cinematográfico na Paraíba?
É interessante conhecer a obra do Wills Leal, Cinema na Paraíba, que conta a história do cinema paraibano em dois volumes. Nessa obra, Wills contextualiza como foi o surgimento do Núcleo de Documentação Cinematográfica da UFPB naquele momento político cultural. Também tem o trabalho muito interessante de Pedro Nunes e de João de Lima, que aprofundam a pesquisa acerca deste tema.
A minha geração começou a fazer cinema praticamente com o NUDOC e através dele tomou conhecimento do cinema paraibano que existia, tanto que alguns de nossos professores foram cineastas que participaram daquele ciclo de cinema iniciado na década de 1960: Manfredo Caldas, Manoel Clemente, Pedro Santos. Teve também Linduarte Noronha, só que Linduarte não estava propriamente no NUDOC, mas era professor no curso de comunicação e nós assistíamos às suas aulas.
O NUDOC, de fato, foi como uma espécie de rito de passagem do bastão, ele serviu muito para que pudéssemos ver todos os filmes do ciclo de cinema iniciado na Paraíba. Nós vimos todos os filmes de Vladimir Carvalho disponíveis na época, filmes de Jurandir Moura, filmes do Linduarte Noronha, Ipojuca Pontes, filmes de outros ciclos. Lembro também de um filme Alex Santos, O Coqueiro. Machado Bittencourt, que tem uma filmografia importante. Ele fundou em Campina Grande a Cinética Filmes, um estúdio e um laboratório, e inventou equipamentos para revelar e copiar filmes. Um pioneiro que criou, um laboratório independente, que não precisava mandar revelar os filmes no Rio de Janeiro, fazia todo processo aqui.
Foi através do NUDOC que nós entramos em contato com toda essa geração que fez o cinema paraibano aparecer, o NUDOC não teria sido possível se não tivesse havido essa geração anterior. Às vezes, as pessoas colocam o NUDOC como algo separado da história do cinema na Paraíba, como se fosse uma coisa que surgiu em um instante mágico, e ao contrário, o NUDOC, somente foi possível por causa dessa geração de cinema que, se aproveitando de uma ocasião histórica aqui, que foi a realização de uma jornada de cinema, no qual o reitor Linaldo Cavalcanti tornou possível um convênio com a França, através de Jean Rouch, para que fosse realizado um curso com o ateliê de cinema direto Varan de Paris.
Toda a minha geração que circulou pelo NUDOC, fez os cursos, na verdade receberam esse bastão porque nossos professores, de fato, lutaram pela implantação do NUDOC. Pedro Santos, músico, compositor, um dos grandes educadores de cinema, vindo do movimento cineclubistas, foi uma das grandes figuras articuladoras do Núcleo.
O NUDOC foi então essa passagem de bastão. Daí, que essa geração que gravitou em torno do Núcleo, direta ou indiretamente, é aquela que levou adiante o sonho de fazer cinema. Eles não foram apenas fruto de uma oficina da Varan no cinema direto, eles, de fato, foram pessoas que viram todo o cinema paraibano que tinha sido produzido e tiveram como professores aqueles cineastas. Daí você, tem Marcus Vilar, Torquato Joel, Bertrand Lira, que surgiram disso. Houve, paralelo ao NUDOC, outros movimentos de cinema, mas ainda bebendo dessa força, dessa pujança das coisas que ocorriam, é tanto que se faziam muito brinquedo entre o cinema direto e o cinema indireto, e não deixava de ter uma referência do que estava acontecendo no NUDOC.
  1. Você participou no Curso de Cinema Direto na Paraíba?
Participei de todos eles.
  1. Havia divergência em relação ao Cinema Direto?
Havia algumas coisas que já foram bastante discutidas em trabalhos acadêmicos e filmes documentários sobre este tema. A formação cinematográfica no NUDOC era muito rígida através dos ateliês de formação; tinha um modo de ensinar cinema muito apegado à questão técnica, à questão histórica e ao compromisso social do cinema. Então, isso fazia com que houvesse determinadas divergências. Algumas pessoas achavam que o cinema poderia ser alguma coisa mais experimental, que pudesse se experimentar uma série de outras coisas e os nossos professores eram bastante rígidos.
Lembro-me demais de Pedro Santos nos dando altas reprimendas porque a gente ficava, às vezes, voando com a teoria e ele dizia: “não, não pode ir por aí, porque a semiótica do cinema vem por aqui, a teoria é essa, as coisas são essas, a crítica é essa, a teoria da montagem é essa, as teorias da montagem ideológicas são essas, é assim, isso, isso, e tal...”. A gente viu todos os principais filmes da história do cinema em 16mm, em uma sala de cinema. Isso dá para ter uma idéia do que é ter uma formação dessas.
Havia alguns grupos que se contrapunham a esse processo tão rígido de formação cinematográfica, mas pelos frutos que essa formação deu, eu acredito que foi muito correto.




  1. O Curso de Cinema Direto limitava a escolha dos temas?
Não. Nunca houve nenhuma censura a qualquer tema. Há filmes de todos os lados, de todas as cores, de todos os temas possíveis e imagináveis. Filmes que abordavam desde situações familiares, como meu próprio filme “A Sagrada família”, que tinha uma abordagem muito pessoal e muito familiar. Eu apliquei no cinema o processo de lavagem de roupa suja de minha própria casa, um processo de auto-analise psicanalíticas.
Há filmes que abordavam a questão da terra, há filmes que abordavam a questão das artes, filmes que abordavam as questões da homossexualidade, filmes que abordavam questões religiosas ou dos menores abandonados, questões do sertão, da seca. Não havia uma limitação de temática para nenhuma direção, o que havia era uma questão de proposta antropológica.
Um modo de abordagem que o cinema direto propunha era você ter uma personagem e dar voz a ela, porque um dos princípios do filme etnográfico é que você dá voz a quem não tem essa voz, então o filme torna protagonista aquele que é dono de sua história. Não sou eu que chego com minha câmera e meu filme e faço um documentário sobre o que eu penso que deve ser aquela pessoa – o documentário tradicional faz muito isso, é uma leitura que o cineasta faz do outro – e o filme etnográfico é o contrário, nós damos voz ao outro, o filme é ele.
  1. Havia preconceito com o super-8?
Com relação a geração anterior tinha, muito, porque, na verdade, a bitola de cinema mesmo era a de 35mm, a bitola profissional de cinema. Então, quando você fazia um projeto para 16mm, já era um projeto considerado pela metade do caminho, porque você estava trabalhando com a metade da bitola do cinema profissional e trabalhar com o super-8 era trabalhar com um quarto da bitola de 35mm, era algo menor ainda, quase como um brinquedo. Na verdade, a câmera de supér-8 era um brinquedo que os pais compravam para gravar as férias, os almoços de família, coisas desse tipo, como hoje as câmeras de celular que fazem isso.
Quem vai conferir esse status à câmera de super-8 é principalmente o Jean Rouch através de cinema etnográfico. É o cinema antropológico quem vai transformar uma câmera de super-8 numa arma poderosíssima, porque ela continha no seu próprio equipamento o som e a imagem. Você não imagina o que significa isso hoje, porque existem celulares como esse aqui que grava em 4k.
Na época você tinha um equipamento que não precisava de um gravador atrelado de lado para poder gravar as coisas. Num filme em 16mm que eu fiz era um carnaval, porque eu tinha uma câmera, um gravador que tinha que ficar pregado de lado, a equipe era uma maravilha, ficava correndo atrás das coisas e ainda ligado para bater o ‘sincro’ com a câmera, imagina o rolo?!
E ainda eram equipamentos legais, porque às vezes, em determinados equipamentos, por exemplo, quando começou a existir o VHS, a câmera era uma e o gravador da imagem era outro. A câmera super-8 era um verdadeiro milagre tecnológico, oferecia liberdade e uma qualidade muito boa, porque se eu filmasse em kodachrome, uma película muito boa, com a luz do dia e com o filtro adequado, obteria um tipo de definição de imagem, com um tipo de granulação que me garantia uma coisa muito boa quando projetava em telas maiores. Mas já existia, por exemplo, o ektachrome, um outro tipo de película, se eu filmasse com o ektachrome, ele dava para gente um tipo de granulação que era bacana para fazer efeito, mas às vezes, possuía um grão muito grosso do filme, as películas antigas possuíam diferenças de uma para outra. Variavam não só em relação a questão do modo de obter a cor, mas também na quantidade de grãos, no modo como ela se dividia quimicamente para produzir as diferenças, as singularidades.
É claro que não tínhamos essa qualidade toda em relação a gravar em 35mm, mas, às vezes, você obtinha coisas muito boas em super-8, uma boa câmera filmando em kodachrome com luz do dia era uma imagem perfeita. Agora, filmes em kodachrome com luz artificial, a gente já ficava por ali. O ektachrome era um tipo de película ruim. Aí tinham as películas da Fuji, a películas agfa color...
A vantagem de a minha geração trabalhar com o super-8 foi nós aprendemos coisas que, talvez, a geração que trabalhou com 35mm não tenha aprendido. Aprendemos a química do filme, por exemplo, o que significava você ter um tipo de películas, a luz, os filtros, todos os recursos tecnológicos que você tinha que ter para dominar a química da fita que estava usando.
Terminou sendo um tipo de aprendizagem muito interessante, mas, de fato, houve um preconceito muito grande, muito, muito grande. Apesar de que, se você lembrar, Almodóvar, os primeiros filmes dele, inclusive que ele fez circular, foram filmados, fotografados em super-8. Até hoje existem festivais em super-8 fora do Brasil, na Europa e nos Estados Unidos. É uma bitola que continua sendo usada e é muito legal.
No Brasil não ocorre porque a gente é nicho de mercado, então na hora que acabou o nicho do super-8, começaram a chegar as câmeras em VHS e praticamente morreu o super-8 no Brasil. Para você filmar em super-8 no país é um carnaval porque você tem que comprar fora, mandar revelar fora e, quer dizer, se tornou inviável trabalhar com película super-8 no Brasil. Aliás, está ficando inviável trabalhar com película no Brasil, hoje é mais barato trabalhar com o 4k, quase todo cinema brasileiro hoje é digital, mesmo que eu faça cópias, transfer e copie tudo para película para participar de alguns festivais, mas hoje quase todos os filmes estão sendo feitos digital no Brasil, por causa da questão do custo.
  1. Durante o Terceiro Ciclo de Cinema, onde os filmes produzidos eram exibidos? Haviam festivais, cineclubes ou circuitos cinematográficos?
Eram nos festivais, cineclubes... Aonde dava e quando a polícia deixava também, porque algumas vezes, em exibições de festivais que a gente organizou aqui, saímos da sala de exibição com a polícia federal correndo atrás da gente.
  1. Algum filme seu foi censurado na época?
Não, a polícia federal não censurava os filmes, censurava a gente (risos). Ela ameaçava os cineastas. Numa das noites, uma vez, estávamos exibindo filmes na antiga reitoria, que hoje é o INSS, estava tendo exibição de filme lá e a polícia federal chegou para impedir e a gente reagiu ao policial, estávamos eu, João de Lima e Pedro Nunes. Eu e João de Lima saímos para levarmos a notícia e vermos se passava por telex para o pessoal do Correio Brasiliense e para Folha de São Paulo e, nesse meio tempo, a polícia chegou, inclusive para levar a mim e ao João porque a gente tinha afrontado o policial. Encaramo-lo, dissemos umas verdades e como o policial federal é deus, você deve imaginar que ele voltou com metralhadoras e ameaçou as pessoas, ameaçou professores que estavam lá.
Se ele tivesse pegado nós dois, estaríamos ferrados, não pegou porque a gente estava no jornal, na máquina de telex. Conseguimos mandar para folha de São Paulo, Jornal do Brasil e Correio Brasiliense. No dia seguinte, saiu uma notinha, pequenininha avisando que a polícia federal havia invadido o festival.
  1. Porque existia essa perseguição com os cineastas daqui?
Porque toda ditadura odeia os artistas, odeia os cineastas, odeia a cultura, odeia a liberdade de expressão e a polícia federal sempre foi algo muito, muito, muito cruel com a cultura brasileira. Eles têm uma dívida imensa com o Brasil, eles deveriam se comportar melhor e não estão fazendo isso atualmente, inclusive. Eles deveriam se culpar para limparem as almas, porque são pessoas que se dedicaram a censurar a cultura e a perseguir politicamente os artistas, não tem explicação para eles interromperem uma mostra de cinema feita por estudantes, com filmes que são basicamente de natureza antropológica. Acho que a Policia Federal deveria incluir a disciplina de Arte no currículo de formação de seus membros com aulas teóricas e práticas.
  1. Na época que foi realizada a mostra de cinema estava em cartaz nos cinemas daqui, nas salas comerciais, filmes como: Vida e Gloria de uma Prostituta, Fêmea do Mar-pornográfico, entre outros. Como esses filmes, mesmo com temática sexual, conseguiam passar pelo crivo da censura e Mostra de vocês foi censura?
Para eles a pornografia era importante porque você canalizava toda uma inquietação popular ou qualquer coisa que houvesse para o lado da sexualidade. Qualquer ditadura fala em nome da moralidade, se diz contra a corrupção, mas no fundo são os mais corruptos, são os mais pornográficos.


O que ocorre é que a pornografia não era chocante para eles, porque não atentava contra o poder deles, o que atentava era um grupo de estudantes querendo falar, se expressar livremente. A pornochanchada no Brasil, inclusive, prosperou durante a ditadura militar, você via todos os cinemas lotados de produções pornográficas e eróticas e não havia censura alguma nisso. Era plenamente aceito, no entanto, era proibido qualquer outro tipo de manifestação inteligente.


  1. Então, você poderia assistir o pornochanchada, mas não poderia discutir sobre sexualidade...
Você não poderia discutir sobre sexualidade livremente. Faz parte da hipocrisia da sociedade, agora mesmo nessa crise política que estamos vivendo, as pessoas querendo dar um golpe de estado parlamentar na presidenta Dilma Rousseff, claramente um golpe, o mundo todo se manifestando, e eu tive a oportunidade de conhecer alguns colegas que me mostraram no WhatsApp deles alguns vídeos, e a política era misturada com as mulheres gostosas, a pornografia misturada no meio da política. Eu até brinquei com eles, disse: “interessante você fazendo campanha contra a corrupção, os costumes e não sei o quê, no entanto, o grupo de vocês que apóia esse impeachment, é um grupo altamente pornográfico”, e ele brincou comigo e disse assim: “ah, mas isso é só para diversão. Basicamente essa hipocrisia existe em todos os tempos, o fato é que o cinema incomoda quando você vai lá e diz as coisas que têm que ser ditas, o teatro incomoda, a literatura incomoda, os intelectuais incomodam porque pensam e eles não querem que você pense, querem que você seja apenas uma das criaturas da boiada.
  1. ... então, quando a sexualidade era discutida de forma mais acadêmica, isso incomodava.
Incomoda até hoje, você chama uma discussão dessas e as pessoas ficam incomodadas: por que? Porque, na verdade, nos bastidores, elas têm um tipo de comportamento, mas diante da sociedade, outro comportamento.
Uma das coisas boas de você ser um artista, eu sou um artista de teatro também, é que a gente tem uma vida muito noturna, por causa dos ensaios e tudo, ensaiamos muito à noite, então vemos muitas coisas que ocorrem à noite, até porque muitas vezes – hoje eu não faço tanto isso, mas alguns colegas mais jovens continuam fazendo –, saíamos para tomar uma cervejinhas e encontrávamos pessoas da grande moralidade nos lugares que a gente ia tomar a cerveja, que eram os cabarés de João Pessoa, porque estavam abertos. Chegávamos lá e estavam os senhores da moralidade, nos fazíamos de invisíveis, mas isso é muito comum, essa dupla personalidade dessas pessoas e não é uma coisa só do Brasil, essa hipocrisia é generalizada. Quando você vê um cara falando muito de moral, vá atrás que a coisa é feia. O que é complicado é que eles atacam os artistas, os cineastas. Atacam com ferocidade: É tanto que uma pessoa me mandou um e-mail, recentemente, dizendo que a culpa toda da corrupção no Brasil era dos professores e dos artistas.
  1. Trazendo um pouco para hoje em dia, a gente vê que a grande mídia está apoiando o golpe, o impeachment da presidenta Dilma. Naquela época, como a imprensa se comportava?
Você tem que entender o seguinte, a grande imprensa quando apoiou o golpe de 64, toda essa grande imprensa, a Folha de São Paulo – a Globo não, porque a Globo era uma organização que continuou no poder – quando eles tomam o poder, alguns setores são colocados à margem. O que aconteceu foi que alguns setores da imprensa começaram a sofrer censura, enquanto outros não sofriam censura nenhuma. O Globo, por exemplo, foi tranquilo, cresceu e se desenvolveu totalmente, mas a Folha de São Paulo sofreu bastante, mesmo tendo apoiado o golpe, apoiou o golpe militar e depois foi para a macaca.
Haviam alguns jornais que obviamente mantinham essa cobertura mentirosa, tentavam falsear, mas haviam jornais que já tinham sido marginalizados Por exemplo, a gente denunciou as coisas que estavam acontecendo aqui em alguns jornais do Brasil e eles deram destaque, colocaram a publicação lá, se você for atrás um pouquinho na história, esses grupos tinham apoiado, mas logo depois entraram pelo cano.
Foi o que aconteceu com Carlos Lacerda, um dos conspiradores que botou João Goulart para baixo, foi um dos caras que lutou pela cassação dele e pelo golpe militar e logo em seguida ele próprio é cassado e preso. Acontece muito isso. É porque não tem lugar para todo mundo, então, o mais forte joga o outro fora. É uma briga de foice.
Haviam setores da grande mídia que apoiavam o cinema brasileiro, que apoiavam as causas da luta contra a censura, a Folha de São Paulo chegava a publicar nas suas páginas receita de bolo, indicando ao público que aquele material havia sido censurado.
Aqui tínhamos apoio discretos de alguns jornais que nos davam tijolinhos, notícias, tudo. Mas havia também colunistas locais que se alinhavam a uma postura absolutamente predatória contra professores que vinham dar aula na UFPB e atacavam esses professores, chamando-os de tudo quanto não presta, do mesmo jeito que você vê hoje esses famosinhos que estão aí, essas criaturas escrevendo na Veja, em blogs atacando os artistas e intelectuais, havia a mesma coisa, só que numa escala menor, porque hoje com as redes sociais, com a internet, essas coisas se multiplicam com uma força muito maior.
Vocês estão podendo assistir hoje algo muito parecido e talvez se as coisas continuarem a dar as conseqüências para adiante, talvez a gente chegue a assistir a censura materializada. Censura de espetáculos já começou, eles invocam a lei, o juiz dá uma liminar, a liminar não tem fundamento, mas o cara de qualquer forma dá e para você derrubar uma decisão dessas você tem que recorrer e o espetáculo tem hora para acontecer, então... funcionou como uma censura.
Havia apoio de determinados setores e havia, por outro lado, a perseguição, através de colunistas nos jornais que pegavam pesado, atacavam de forma pesada as produções, por exemplo, de Pedro Nunes. Houve ataques pesadíssimos ao Pedro NUnes, por causa do filme Closes, que é um filme da época, não era do NUDOC, mas foi feito naquela mesma circunstância e foi um filme muito chocante que sofreu uma censura e uma perseguição muito grande.
Eu acho que a gente tem que lutar com isso mesmo, a história da humanidade é essa mesmo, a gente vai continuar fazendo filmes, vão existir períodos de relativa liberdade e vão existir períodos em que esses malucos fundamentalistas aparecem, porque eles não morrem, ficam embaixo da terra esperando a hora de surgirem com a sua maldição zumbi, aí eles vêm contaminam os outros que transformam-se em zumbis... A melhor metáfora para isso que tem no mundo hoje é “The Walking Dead”, porque é como um zumbi, esses fascistas aparecem, contaminam os outros e as pessoas se tornam zumbis deles sem saber o porquê. Aí passa um tempo, melhora aquela crise do vírus zumbi, mas daqui a pouco aparece de novo, a gente tem que aprender com isso, quer dizer, se preparar sempre para isso, através da reflexão e não perder a esperança de melhores dias para a humanidade e não deixar de fazer arte. A arte é aquilo capaz de curar o coração humano, através na arte você pode educar a humanidade, educar a sensibilidade.
  1. Realizamos entrevistas com outros cineastas que produziram em super-8 na Paraíba e a maioria deles citou seu filme “A Sagrada Família” como uma referência no período, por ser inovador. Você pode falar um pouco desse filme?
Esse filme foi o encerramento da oficina, do primeiro curso que eu fiz da Varan aqui, e eu aproveitei uma situação pessoal, na verdade, uma situação que eu vivia dentro de casa com meu pai alcoólatra. Era uma situação muito difícil e eu não tinha como retrabalhar isso e, na época, fiz muitas leituras, havia cursado algumas disciplinas de psicologia aqui [UFPB] e tive acesso à obra de Freud. Através dessas obras eu comecei a entender alguns mecanismos psíquicos das pessoas. O filme “A Sagrada Família” foi um modo que eu encontrei de recuperar a imagem do meu pai e de curá-lo dentro de mim.
Se você assistir ao filme, verá que ele começa com meu pai chegando em casa, embriagado e vai conduzindo a embriaguez dele, até o momento em que o filme vira e aparece uma imagem que é ele varrendo, como se ele varresse aquilo tudo, e aí a família é completamente outra, as pessoas estão organizadas, conversam, dão depoimentos sobre a vida, sobre as perspectivas e tudo. É uma estrutura que eu trabalhei muito em cima de um conto, uma novela conhecida, chama-se “O médico e o monstro”, que é o doutor Jekyll e o doutor Hyde, o homem bom e o homem mau que existe dentro de cada pessoa, e a estrutura do “Sagrada Família” é uma estrutura do duplo, em que você começa com o mau, com o monstro, o alcoólatra que perturbava toda família, mas ele se transforma num homem bom. Através da “Sagrada Família” eu consegui recuperar em mim mesmo o amor de meu pai, porque a história triste era se eu tivesse começado com ele bonzinho e terminasse com ele monstro, mas o que eu fiz no filme foi: através do cinema direto, elegi ele como personagem para mostrar que aquele homem que se figurava mau naquele sentimento, era um homem bom e eu acho que o filme terminou sendo profético porque anos depois ele deixou a bebida, venceu o alcoolismo e foi muito importante ter feito isso, ter construído isso através do cinema.
Na época eu pensei muito “rapaz, vou fazer um negócio desses?!”, mas no fundo os artistas têm que saber de uma coisa: você já está em carne viva mesmo, não precisa mais esconder porra nenhuma, a pele já está toda arrancada, então.... Eu não aconselharia outra pessoa a fazer, acho que isso fica para os artistas que podem lidar com esse tipo de profundidade da emoção e transformar suas emoções e a sua própria vida em algo icônico para experiência das outras pessoas, que sirvam também para que os outros reflitam. “A Sagrada Família” tem essa característica, mas o título não fui eu que dei. Quando terminei o filme, não sabia que título dar.
Lembrava também o conto da “Bela e a Fera”, só que era a “Bela e Fera” de uma certa forma na mesma estrutura do “Médico e o Monstro”, do Stevenson – que era o escritor inglês –, e aí tem um filme do Jean Cocteau, a Bela e a Fera, que me impressionava muito, uma produção em preto e branco, um filme muito místico. E aí eu trabalhei com essas questões, quer dizer, dentro da estrutura do filme. Se você assistir ao filme bem direitinho de novo, vai perceber claramente a estrutura dele, o modo como ele está armado, o modo como ele começa, como separa os momentos e como constrói a cura.
A última imagem do filme, que é a minha avó, ela está com uma faca sentada num batente e ela balança a faca, a imagem é toda azulada, e toca a “Polonaise Militar” do Chopin, a única música que tem no filme. Aliás, só tem duas músicas, uma que é “Let it Be”, que eu botei para tocar na hora que era o meu irmão, ele está sentado na cama e diz “não, não quero falar” e a câmera caminha e tem uma metralhadora desenhada no espelho da cama e toca “Let it Be”, que é o “deixar estar”. Foi uma construção muito bem pensada, apesar da situação, mas foi bem calculada para que as coisas todas pudessem ter aquela construção narrativa que eu consegui. Também tem uma coisa importante: o movimento de psiquiatria chamado antipsiquiatria de David Cooper, com os livros: A gramática da vida” e “A morte da família”. Essas duas leituras junto com as leituras de Freud, o filme de Cocteau, “A bela e fera e, o livro do Stevenson, me ajudaram a conceber a estruturação do duplo na pessoa humana de meu pai e, uma permissão, que acreditava, que se eu curasse aquilo através do cinema, eu me curaria.
De fato, aconteceu isso, toda minha raiva transformou-se em algo bom, em compaixão, quando eu comecei a entender a coisa, a estrutura veio e fiz o filme, montei o filme. Terminou se tornando uma produção estranha porque enquanto todo mundo fez filmes sobre outras coisas, eu fiz um filme sobre algo que me perturbava profundamente. A arte termina sendo assim, a gente termina enfrentando coisas que nos perturbam profundamente e você tenta encontrar respostas para isso e quando eu procuro encontrar essas respostas, termino ajudando outras pessoas a encontrarem suas respostas. Ficaria muito feliz se “A Sagrada Família” ensinasse outras pessoas a perdoarem os seus pais ou outras pessoas da família, que num primeiro momento têm, aparentemente, sidos muito maus, ensinar que mesmo quando são muito maus, eles podem ser muito bons, se você consegue encontrar o caminho de cura para ele em você mesmo. Isso foi o que aconteceu com meu pai, não por causa do filme, mas de uma certa forma com o tempo ele mudou e foi muito legal.
Agora, é claro, não deixa de ser chocante, algumas pessoas me questionaram isso: “você filmou seu pai, não sei o quê...” e eu disse: “rapaz, acho muito mais prático fazer isso e tentar me recuperar através desse amor e demonstrar isso num filme onde eu termino mostrando o meu pai poeta recitando um soneto, feliz, num ambiente bucólico construindo algo positivo, do que eu, por exemplo, ficar com a minha vida toda magoada, cheio de trauma e considerando meu pai um monstro pelo resto da vida”. Então é melhor encarar logo e lavar a roupa suja diante das pessoas, como os cristãos antigos faziam, o pecado nosso é esse aqui, vamos nos purgar logo.
Sei que realmente é algo que só artistas podem fazer porque geralmente uma pessoa que não lide com a arte não vai ter ferramentas para canalizar essa energia, pronto, isso é freudiano, chama-se sublimação. Eu peguei toda energia psíquica e sublimei através de uma obra que constrói a transformação de uma situação má, numa situação boa, é isso que é o “Sagrada Família.
Quem deu o título foi Pedro Santos, ele viu o filme e disse “qual o título?” e eu pensando no filme do Jean Cocteau, digo: “Pedro, não sei, não tenho certeza”. A gente tinha que ir para um festival e o filme não tinha título e ele disse “já sei, Everaldo, seu filme vai se chamar ‘A Sagrada Família’”, aí eu falei “tudo bem, ele vai se chamar ‘A Sagrada Família’, mas eu não vou colocar letreiro – o crédito inicial –, se for o caso se coloca o crédito final. O filme é um dos poucos do NUDOC que não tem, no princípio – depois colocaram, mas não é do filme, foi colocado pelo pessoal para digitalizar, o filme mesmo não tem letreiro, não tem nada –, ele tinha uma parte explicativa no final, mas que não era do filme. Eu dizia para Pedro: é muito ruim você colocar um título numa obra dessas, é como um quadro, já imaginou? Eu pinto um quadro e coloco um título pregado embaixo da moldura, a primeira coisa que eu faço é tirar o poder dele, as possibilidades de leitura que isso tem porque o título é muito forte, não é? Olha só: “A Sagrada Família”, aí isso já vai formando ‘sagrada família’ na cabeça, mas o ‘sagrada família’ de Pedro não era o ‘sagrada família’ da história sagrada, é do livro de Friedrich Engels e Karl Marx, porque Pedro era marxista, que foi outra coisa que eu questionei com ele: “Pedro você vai colocar esse título e vai ser pior ainda, vamos ter que colocar uma bula para explicar para o público que não se trata da ‘Sagrada Família’ das pinturas que vendem e as pessoas colocam na sala de jantar, que é outra coisa, aí é mais complicado ainda”. Mas ninguém perguntou sobre isso e eu pensei: “sabe, deixa para lá!, porque senão ia ser uma bula mesmo para explicar a tese dele e tal. Acho que a obra de arte não precisa ter muitos letreiros, ela é o que é. Este filme ganhou uma importância e uma força que me assusta porque até hoje tem gente trabalhando com o ele.

É um filme muito simples, filmado em ektachrome, é todo feito com luz natural. Em alguns momentos há situações estranhas: Quando estou dentro de casa, por exemplo, eu dependia de uma fonte de luz forte fora, então você vê que a câmera procura encontrar uma janela, o tempo todo estou atrás de uma janela porque quando você está dentro de um ambiente escuro, trabalhando com ektachrome e – trabalhar com luz artificial seria triste porque o filme ficaria muito avermelhado – aí eu tive que calcular. Não existe filme inocente, todo filme é calculado, ensaiado, mesmo um filme daquele meio que preparado para ser feito com uma quantidade muito limitada de película para usar. Quer dizer, deu certo, né?